Salvador Catalán, autor en El Tercer Puente

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Es un lugar común, aunque necesario, apuntar que la figura de John Coltrane (1926-67) marca un antes y un después no solo en la crónica del jazz sino de la música popular contemporánea. Su vasta obra pone de manifiesto la monumental dimensión de una música cuya primordial cualidad fue regirse por un devenir evolutivo parejo al crecimiento personal del artista que la forjaba. Aclamado unánimemente gracias a álbumes como “Giant Steps” (1959) o “My Favorite Things” (1960), su abandono del ámbito tonal para zambullirse en el jazz libre durante sus últimos años de vida no fue entendido, ni aún hoy lo es, por muchos críticos y seguidores que pensaron que Trane había perdido el rumbo, cuando, en realidad, estaba logrando un ilimitado grado de compromiso con la autonomía creativa, manifestado de forma absoluta en…

JOHN COLTRANE

ASCENSION

IMPULSE!, 1965

El saxofonista Albert Ayler manifestó en una ocasión que “la única manera en la que puedo agradecer a Dios su omnipresente creación es ofrecerle una nueva música que lleva el signo de una belleza que hasta ahora nadie ha entendido. La música que tocamos es una larga oración, un mensaje que ruega a Dios”. Espiritualidad y exploración como factores decisivos de la explosión free remarcada por uno de sus esenciales exponentes. Ayler fue justamente una de las influencias más latentes en la filosofía de un Coltrane que, desde 1961, había pisado el acelerador de su progresión artística a modo de reflejo de la personal. El viaje conducía directamente a los terrenos del free, una forma que algunos denominaron, sin ambages, el antijazz.

La trayectoria de Coltrane vivió durante la primera mitad de la década de los sesenta una paulatina transformación, iniciada en sus registros en el neoyorquino Village Vanguard en 1961, amplificada mediante el hito “A Love Supreme” (1964) y concretada en este “Ascension”. Para entonces, y pese a mantener a algunos de sus componentes en nómina, Coltrane ya había roto con el espíritu de su cuarteto clásico, activando un proceso de liberación que modificaba los roles rítmicos, armónicos y melódicos de la mano de un salto sin red que muchos no fueron capaces de asociar a un músico entonces plenamente consagrado. Desde su título y portada, “Ascension” enunciaba un impulso religioso y espiritual, también expresado en “A Love Supreme” y “Meditations” (1965), a modo de factor diferencial en relación a otros trabajos de improvisación colectiva como el emblemático “Free Jazz” (1961) de Ornette Coleman. Registrado en una sola sesión – 28 de junio de 1965 – y en formato de gran banda, con tres saxos tenores (Coltrane, Pharoah Sanders y Archie Shepp), dos saxos altos (Marion Brown, John Tchicai), dos trompetas (Freddie Hubbard y Dewey Johnson), dos bajistas (Art Davis, Jimmy Garrison) más el piano e McCoy Tyner y la batería de Elvin Jones, su cuerpo central estaban constituido por una espaciosa improvisación encabezada por un sencillo motivo sobre el que se modulaba una interacción grupal sin restricciones. Casi cuarenta minutos de liberador ejercicio de creación instantánea que redefinía conceptos como tensión e intensidad, proponiendo a los aficionados más audaces un tránsito plagado de sensaciones. “Ascension” fijó un perfil de oración y mensaje a través de una experiencia discordante y abrasiva, determinante en el proceso de expansión de un free que transformaría para siempre la crónica del jazz y cuyos principales líderes – Albert Ayler y Ornette Coleman – terminarían rindiendo tributo al genio tocando en su funeral.

Posteriores ediciones a la original sustituyeron la toma – “Edition I” – por otra – “Edition II” – algo mas expresiva que, dicen, Coltrane prefería. Ambas aparecieron juntas en la versión CD del disco ratificando la magnitud de un registro que hoy, más de medio siglo después, conserva intacta su fascinante naturaleza.

. Ornette Coleman: “Free Jazz” (Atlantic; 1961)

. Albert Ayler Trio: “Spiritual Unity” (ESP, 1964)

. David Murray Octec: “Octec Plays Trane” (Justin Time; 2000)

. Rova Orkestrova: “Electric Ascension” (Atavistic; 2005)

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Sunshine pop: la imparable fábrica de etiquetas aplicó otra vuelta de tuerca a su vasto catálogo a la hora de encontrar una explícita denominación a un pop lírico y elegante surgido en la Costa Oeste norteamericana durante la segunda mitad de los años sesenta del pasado siglo. Reivindicado luego aunque depreciado durante décadas, la colectividad californiana reinterpretó algunos de los postulados del soft pop, reforzando su conexión con la psicodelia más algodonosa y menos onírica. Desde la base de los seminales The Ballroom, Curt Boettcher lideró en Los Angeles a un grupo de corto recorrido – apenas un año de vida –, convertido en eje de aquellos fundamentos…

THE MILLENNIUM

BEGIN

COLUMBIA, 1968

El sunshine pop fue una historia de vidas breves pero de monumentales consecuencias. Una gran parte de sus portavoces, de The Ballroom a Saggitarius, concentraron sus esfuerzos e inspiración en una reducida crónica que deparó notorios resultados, emanados de un núcleo de nombres – Lee Mallory, Joey Stec, Sandy Salisbury,… – entre los que brillaba con luz propia el de Curt Boettcher (1944-1987). Compositor, arreglista y productor, había curtido su talento en grupos como The Goldebrians para explayarse a partir de 1964 en un rosario de colaboraciones que lo ligó a nombres como The Beach Boys o The Association. Pero su auténtica explosión no llegaría hasta la creación de The Millennium en 1967, un proyecto donde hizo coincidir a Mallory, Stec y Salisbury a la vez que activaba otra aventura llamada Saggitarius junto a Gary Usher.

Sobre las cenizas de The Ballroom, The Millennium casó con criterio y medida la herencia del soft pop con los brotes psicodélicos, volcando sus resultados en un pop radiante y matizado, distante de las densidades y asperezas del coetáneo acid rock de San Francisco. Su manifiesto se tituló “Begin” y fue producido por el propio Boettcher y por el ingeniero Keith Olsen, cuyo papel técnico fue crucial a la hora de dar sonoridad global a un disco registrado en dieciséis pistas a lo largo de un dilatado y renovador proceso que vio la luz en 1968. Un cruce de innovadores arreglos, versátiles armonías y rutilantes efectos vocales dieron cuerpo a un lote de composiciones conectadas por plurales fuentes – de Burt Bacharach a Love pasando por A.C. Jobim – y donde el trabajo del segundo plano – Mike Fennelly y Dough Rhodes – disfrutó de una necesaria responsabilidad. Liderado por el brillo de canciones como “I Just Want To Be Your Friend” o “The Island”, la secuenciación de sus catorce cortes invitaba a un acercamiento grupal donde sus cotizados valores resultaban más apreciables. El álbum no fue plenamente entendido en su momento, situado en tierra de nadie: demasiado sutil para algunos, escasamente gregario para otros. Salvo contadas excepciones, los pesos pesados de la crítica se limitaron a realizar una trivial lectura del mismo ante la incomprensión de un mercado que también le volvió la espalda. El excesivo coste de su grabación y producción – 100.000 dólares de la época – terminó de pasar factura a un proyecto finiquitado tras su publicación pero cuya figura se han encargado de redimensionar tanto el paso del tiempo como otras maquetas y tomas publicadas con posterioridad y recogidas en “Again” (2001). La música de Millennium se contempla hoy engrandecida, como una obra categórica y seductora, punto de engarce entre la estética más distinguida y un fino sentido introspectivo. Su conexión con el no menos fantástico “Present Tense” (1968) de Saggitarius garantizó a Curt Boettcher un asiento reservado en el teatro de los sueños de aquella prolífica década.

. Saggitarius: “Present Tense” (Columbia; 1968)

. Etternity’s Children: “Etternity’s Children” (Rev-Ola, 2000)

. Curt Boettcher: “Misty Mirage” (Poptones; 2000)

. The Millennium + The Ballroom: “Magic Time” (Sundazed; 2001)

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Nadie mejor que The Shaggs para escandalizar al convencionalismo biempensante. Nadie más acertado que estas tres hermanas de Fremont (New Hampshire) para derribar con un solo disco toda la estética del “buen gusto” y la ética del músico “con formación”. De hecho, su aparición a finales de los sesenta del pasado siglo activó una modesta bomba de relojería en el rock’n’roll norteamericano, comparable a la que directores como Ed Wood implantaron en el ámbito cinematográfico. Su corta repercusión no fue óbice para que hoy sean evaluadas como un hito de la creación más ingenua, menos premeditada y más provocadora. Entre lo visionario y lo extravagante, su única obra expuso de sopetón la familiaridad de un grupo horriblemente bueno…

THE SHAGGS

PHILOSOPHY OF THE WORLD

THIRD WORLD RECORDS, 1969

“Haz con otros lo que te gustaría que ellos te hiciesen”. Así reza una de las reglas de oro de The Shaggs, recogidas en una web durante la que durante algunos años el grupo mantuvo el contacto con un grupo de admiradores que no para de crecer, atraídos por su carácter inimitable. Y eso fue precisamente lo que las hermanas Dot, Betty y Helen Wiggin (apoyadas puntualmente por la pequeña Rachel) ofrecieron a su público cuando, impulsadas por su progenitor, Austin – primordial mentor, productor y padrino – entraron a grabar su ópera prima en el estudio Fleetwood en Revere (Massachusetts). Eran adolescentes que admiraban a Ricky Nelson, The Beatles, The Monkees o Herman’s Hermits pero que apenas sabían colgarse una guitarra, marcar un acorde o coger unas baquetas. Su pasión por hacer la música que amaban, su ingenuidad y desprejuicio destrozaron cualquier obstáculo para que aquella sesión de un solo día – 9 de marzo de 1969 – produjera una deslavazada colección de canciones que pasaba de rosca la noción amateurista. Doce composiciones propias preñadas de espontaneidad donde le diversión propia terminó tomando forma de subversión impensada.

El título “Philosophy of the World” expresaba su visión del mundo compendiada en la frase “la gente gorda quiere lo que tiene la gente delgada”, y viceversa. Títulos como “I’m So Happy When You’re Near”, “Who Are Parents” o “My Pal Foot Foot” se centraban en el amor más honesto y puro, en dedicatorias a sus padres o a su gato Foot Foot fugado de casa, mientras destrozaban el academicismo pop con acordes imposibles, cadencias trastornadas y solos de batería de parvulario. La leyenda cuenta que su misma candidez les hizo detener la grabación en varias ocasiones a causa de errores, evidentemente imperceptibles entre tal maraña de disonancias y arritmias.

La nula repercusión del álbum – al parecer, al padre solo llegaron cien copias de las mil encargadas en principio – no se convirtió en un desencanto demasiado grande para las hermanas. Sus canciones volvieron a sonar en algunos conciertos en Fremont y Nueva York durante la primera mitad de la década de los setenta mientras alelas abandonaban discretamente la escena registrando todavía algunos temas con destino a un segundo álbum que luego sería relanzado, junto al primero, en el recopilatorio “Shaggs’ Own Thing”, publicado en 1988 y producido por Terry Adams. Para entonces no solo el componente del grupo NRBQ había caído rendido ante el encanto proto-punk de sus canciones. Frank Zappa se le había adelantado lanzando otro leño al fuego de la provocación y proclamando a los cuatro vientos que “The Shaggs eran mejores que The Beatles, aún hoy”. Otros estupefactos colegas se sumaron a su club de fans con frases como “una canción acerca de tu vida real tiene más valor que diez canciones profesionales”. Mientras, Kurt Cobain las aplaudía como una de las esenciales influencias de Nirvana y se cocía un musical sobre su trayectoria, estrenado en Los Angeles en 2003. Cuando hace años vendieron los derechos de su biopic – en los que la productora del mismo Tom Cruise estuvo interesada -, una cincuentona Dot Wiggin, empleada de la limpieza, con llamativa permanente y considerable sobrepeso, se encargó de puntualizarlo todo: “Es la sinceridad, la honestidad lo que les atrae, o eso dicen. Y el hecho de que fuéramos una familia”. Únicas, cuando menos…

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Jazz, pop, vanguardia, trash, country, folk…Bill Frisell ha superado con éxito la prueba de las etiquetas, trazando con sereno pulso una singular línea evolutiva durante décadas. Entre otras cualidades, el guitarrista y compositor norteamericano ha abordado tales inmersiones de la mano de una abierta y coherente visión que le ha permitido superar las fronteras convencionales de su instrumento para situarse en la parcela reservada a inclasificables y francotiradores. Pese a las iras de la ortodoxia, los óptimos resultados señalan que su búsqueda permanente ha quedado certeramente materializada en álbumes como…

BILL FRISELL

HAVE A LITTLE FAITH

ELEKTRA-NONESUCH, 1993

Como el mismo Frisell ha reconocido, su música no es más que el producto de una educación liberada de ortodoxos corsés y delimitaciones estilísticas. Un bagaje ligado a un excepcional creador amamantado en brazos de soul y blues y madurado en las calles del rock, el pop y el country a modo de exhaustivo rastreo por algunos de los contornos más consolidados de la música norteamericana. Si a ello sumamos un permeable tejido multidisciplinar que ha impregnado sus discos de destellos cinematográficos o literarios, obtendremos el perfil de uno de los músicos norteamericanos más eclécticos y exclusivos de las pasadas décadas.

Nació en Baltimore, Maryland, en 1951 para crecer en Denver donde saxo alto y clarinete acompañaron sus iniciales incursiones musicales. Centrado ya en la guitarra de jazz, sus estudios se desarrollaron bajo la tutela de maestros como Jim Hall, una influencia latente luego en su estilo. Su inquieto talante lo condujo a las filas de la orquesta del aperturista Michael Gibbs, para pisar luego los estudios del sello ECM bajo el liderazgo de Eberhard Weber o Paul Motian. Su estrecha conexión con la marca de Manfred Eicher se intensificó con el primer álbum a su nombre – “In Line” (1982) -, diáfana y seminal evidencia de sus potencialidades. La extensa paleta cromática de Frisell comenzó a expandirse a partir de entonces. Reforzado por un reconocible cuadro de efectos electrónicos, pronto conformados en sello, una exquisita pulsación y una seductora técnica enemiga de vacíos virtuosismos tradicionalmente ligados al instrumento, Frisell se desmarcó de tópicos para codearse en poco tiempo con las primeras figuras de la guitarra contemporánea. Tras una etapa como miembro del cuarteto de Paul Motian y el posterior salto a Elektra-Nonesuch, los años noventa del pasado siglo fueron testigos de su definitiva detonación. Coronando una excelente camada conformada por trabajos de la talla de “This Land”(1992) o “Go West: Music From The Films of Buster Keaton” (1995), “Have a Little Faith” sintetizaría su bagaje musical a través de una lectura de personalizada estética y sutil tratamiento donde se conectaba a Charles Ives con Madonna, a Stephen Foster y al tándem Heyman-Young con Bob Dylan y Sonny Rollins, a la “Washington Post March” de John Philip Sousa con el “I Can’t Be Satisfied” de Muddy Waters y a “Billy The Kid” de Aaron Copland con el fantástico tema de John Hiatt que lo bautizaba. Guitarra y pedales ostentaron un liderazgo sustentado en una trama grupal en la que Don Byron (clarinete), Guy Klucevsek (acordeón), Kermit Driscoll (bajo) y Joey Baron (batería) se armonizaron bajo la etérea producción de Wayne Horvitz. Con tan plural guión como hoja de ruta, Frisell produjo un soberbio e inventivo catálogo en el que, pese a tan pujante cuadro de ascendientes, fue su propia visión la que terminó imponiendo criterios. Con tales fundamentos es lógico apuntar que “Have a Little Faith” supuso otro certero impacto, no exento de ironía y reto, bajo la línea de flotación del purismo más recalcitrante.

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Hace unos años, los amigos de la desaparecida revista Freek! (ahora organizadores del festival Monkey Week) contactaron conmigo para proponerme una colaboración destinada a sus recién estrenadas páginas. Se trataba de realizar una selección discográfica mensual que arrojara luz sobre una serie de álbumes que yo considerara valiosos en el devenir de la música popular contemporánea, en su más amplia acepción.

La selección empezó a publicarse en su número 1 (mayo 2004) con el manifiesto título de CLÁSICOS BÁSICOS y acabó convertida en una relación de discos que, por una u otra razón, habían contribuido a ajustar mi criterio musical. Folk, jazz, techno, rock, soul, pop o música africana desfilaron por una página donde la selección y comentario de cada disco llegaba apoyada por la evocación de otros cuatro álbumes marcados, de una forma o de otra, por su pasado o herencia.

Hace unos meses, el carácter atemporal de dicha relación me animó a recuperarla (contando con el lógico permiso de los editores de Freek!) para incluirla en mi colaboración con la ahora estancada CaoCultura. Como quiera que la serie quedó incompleta, los responsables de El Tercer Puente se mostraron interesados en darle continuidad. Y aquí reaparece la serie, una vez revisados los textos originales e incluidas actualizaciones que no alteran un ápice su sentido original.

En Clásicos Básicos podrán toparse con pioneros, malditos, clásicos, francotiradores y, claro, también friáis; todos conectados por su singularidad. Su imperecedera música bien justifica un rescate que la historia siempre les deberá.

Clásicos básicos

Su valiosa discografía argumenta con creces aquella afirmación que la señala como una de las autoras ineludibles de la música popular del pasado siglo. A partir de esa categoría, nadie puede negar que el estatus se sustenta, además de en sus claves creativas, en un compromiso con la evolución que ha permitido que sus álbumes rayen a alto nivel durante décadas, desplegándose entre su debut en 1968 y un decoroso declive solo interrumpido por la enfermedad que la posterga ahora a una silla de ruedas. En este apreciable panorama discográfico despunta una obra íntima e insólita, que por sí sola ya habría bastado para que nuestra protagonista se ganara su lugar en la historia…

Joni Mitchell – Blue reprise, 1971

https://www.youtube.com/watch?v=WehhEw3w31w

Aunque sus pasos formativos e influencias estilísticas procedían de los ortodoxos contornos del folk de mediados de los sesenta, la joven Joni Mitchell (de nombre real, Roberta Joan Anderson) quiso dejar claro desde sus inicios la importancia de una visión inteligente y emocional marcada por una sensibilidad única y por una voz excepcional, cristalina y matizada. A la vez que su talento compositor llamaba la atención de nombres que no dudaron en adaptar sus canciones como Judy Collins, Tom Rush o Fairport Convention, la canadiense exhibía un vertiginoso proceso de maduración. Un trayecto delineado sobre una discografía cuya tercera entrega – “Ladies of The Canyon” (1970) – la mostraba a sus 26 años interesada en distanciarse tanto del formalismo folk como del hippismo en el que algunos críticos y públicos querían encasillarla. Su contrastado lirismo no tardaría en encontrar un poderoso aliado en una reflexiva perspectiva que quedó certeramente escenificada en portada – hermosa pero sombría – título y contenido de su siguiente álbum: “Blue”.

Registrado tras un periodo de viajes y meditación donde se replanteó logros y pérdidas de su pasado, el pulso introspectivo y melancólico de las diez canciones de “Blue” revelaban a una autora abierta y prolífica, interesada en activar los resortes de una renovación que ella mismo se exigía. Escuetamente secundada por un formato acústico donde no faltó el apoyo de los amigos Stephen Stills y James Taylor, Joni arrancaba con la espléndida “All I Want” a modo de abierto manifiesto de su necesidad de búsqueda y comunicación. Se desplegaba a continuación un impresionante catálogo convertido en cohesionado desnudo emocional en el que se retrataban amores, fidelidades, alegrías, inseguridades y derrotas. Mientras “My Old Man” jugaba con los contrastados efectos de felicidad y dolor ante la presencia o pérdida del amor, “River” tomaba como motivo inicial los acordes de “Jingle Bells” para exponer la necesidad de libertad en un forzado contexto festivo-navideño. “Little Green”, por su parte, ahondaba en lo más recóndito de sus sentimientos y destapaba pretéritas heridas, acentuando el tono autobiográfico del álbum al hablar veladamente de la hija que Mitchell había dado en adopción cuando tenía 21 años y con la que se reencontraría en 1994.

Su radiante voz se desenvolvió con soltura y sin cortapisas a la vez que hacía gala de su capacidad para conmover. Mitchell se sirvió de ese cuadro de elementos y factores emocionales para exteriorizar la esencia de su música a través de una admirable exposición de su potencial creativo. Una obra perturbadora en extremo sobre la que la publicación Rolling Stone afirmó: “Con “Blue”, Mitchell fue más allá de la nostalgia y comenzó a dramatizar su propia vida como artista consagrada que luchaba por un equilibrio entre las ambiciones, el amor y una feroz necesidad de independencia”.