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Osuna
Fotografía: Juan María Rodríguez

Antonio Machado y Álvarez, Demófilo (el amante del pueblo), fue uno de los pioneros en estudiar las músicas populares. “Padre del folklore” y padre en la vida real de los poetas Antonio y Manuel Machado, era hijo del gaditano Antonio Machado Núñez, autor de distintos tratados sobre fauna y flora del litoral gaditano.

Demófilo se había interesado por el flamenco en 1871, publicando un artículo titulado Cantes flamencos. Pero no es hasta 1881 cuando le dedicó la monografía Colección de cantes flamencos, animado por su amigo, el eminente lingüista alemán Hugo Schuchardt, quien publicaría ese mismo año su Die cantes flamencos.

Cuando en 1887 acometió su Colección de cantes flamencos, ya existen notables diferencias perceptivas sobre el nuevo género. Demófilo advirtió que los tangos arribados a Cádiz y procedentes de Cuba, tangos de los manglares de la Habana que ya habían sido interpretados en el Teatro del Balón  de Cádiz en 1830, estaban entonces irradiando a Sevilla:

“(…) en los cafés-cantantes se empiezan a usar una serie de cancioncillas puestas de moda por los guasones del pueblo que nunca faltan; cancioncillas que en tanto mudan y se renuevan, por pequeñas temporadas. A este género pertenece la copla que dice:

                                                 San Juan, con el deo tieso

                                                 Que grasia tubo,

                                                 Que el barcón que se cayó

                                                 No lo detubo. (sic)

tonadilla que, como casi todas las otras, proviene de los Puertos, o mejor dicho, de Cádiz.”

¿Qué ‘cancioncillas’ en 1881 se renovaban cada temporada, de invierno a invierno? ¿Cuáles constituían un género de poesía ‘flotante’ que las corrientes del boca a boca podían derivar a otras ciudades limítrofes y se producían en un contexto de una fiesta con ‘guasones’? ¡Blanco: carnaval; y en botella: Cádiz!

¿Dónde han dejado huella estos tangos gaditanos que arribaron, según Demófilo, a la Sevilla de 1881? Pues en Sevilla; en Triana, para más señas. Ésa “especie de tango habaneril” (sic) que por Cádiz entró desde El Malecón habanero “y pasado un tiempo llegaron a Sevilla” (sic). Los tangos guacanitos de Las viejas ricas estuvieron muchos años contratados en la ciudad hispalense y hoy oímos su huella en la voz de Miguel Poveda, en su versión de tangos, tipificados hoy como trianeros, pero de prosapia gaditana:

Ahora sí que no paso yo

                                         por debajo de tu balcón

                                         no se vaya a desprender

                                         y a mí me mande a San Juan de Dios.

Fernando Quiñones había nacido poco antes de proclamarse la Segunda República, y por tanto no le tocó conocer un carnaval libre y participativo hasta 1977. Pero sí fue testigo del sucedáneo de fiesta –domesticada y estrictamente controlada–, a partir de 1949, con la permisividad del régimen dictatorial y bajo el visto bueno del general Carlos María Rodríguez de Valcárcel.

Quiñones conoció bien los tiempos de majorettes, de reinas y damas de alta alcurnia, con apellidos bodegueros e hijas de ministros y embajadores franquistas; de bailes cursiles de rigurosa etiqueta y smoking en aquellas casetas calurosas del Paseo de Canalejas; de mandatarios que obligaban a escribir tangos a “su bienhechor” en patrióticas excursiones patrocinadas por la Alta Comisaría de España en Marruecos, con la connivencia del Ateneo de Cádiz.

La derecha politizó las fiestas al antojo, moral y norma del régimen impuesto. Pero la presencia obrera era mucho mayor entonces en el gremio de las agrupaciones, y la censura feroz generó un enorme caudal de ingenio. En 1964, Quiñones gana un certamen auspiciado por Coca-Cola y dedica en De Cádiz y sus Cantes un capítulo entero al carnaval, titulado El fenómeno independiente de las coplas carnavalescas.

Tanto en ese capítulo como en el prólogo que hizo a la Antología del Carnaval de Cádiz, 1884-1975; o en el preámbulo que redactó para la segunda edición de la obra de Ramón Solís Coros y chirigotas, encontramos a un Quiñones entusiasmado por la historiografía del carnaval, antes de su pública e inesperada disidencia, la cual ya dejó entrever, en 1988, en el prólogo de la reedición de esta última obra.

Ahí descubrimos a un Quiñones enamorado de la doble y triple intención; fascinado por su sencillez, seducido por el lenguaje canalla y popular; por sus trabalenguas y esdrújulos, de los que llega a subrayar el estudio que, sobre el trabalenguas característico del carnaval de Cádiz, acometió el mejicano Alfonso Reyes en su trabajo sobre las jitanjáforas: Ajilijáfora con jitanmójili / de tal pellizque tramposutil / Beticatarsis en secotajo / palo de grito / plurisembrá; y con el uso albertiano de la copla: Ay Chinga mandinga / mueve el omoplato / mira como brinca / Don Bicarbonato.

Certero, extraordinario observador y no menos original en su perspicacia, formula Quiñones una hipótesis, bastante creíble, sobre la condición, mayoritariamente marítima, de los carnavales más importantes del mundo: Venecia, Niza, Río de Janeiro, Nueva Orleans, Cádiz, Estoril… (y añadimos: Montevideo, La Habana, Buenos Aires o Santa Cruz de Tenerife…) Ida y vuelta. Barcos y embarques de carnavales mestizos. Ciudades de condición portuaria, intercambios culturales en paquebotes.

El tango vino de ultramar y encontró su hábitat fértil en tierras gaditanas. Se coló estibado junto a las cuadernas de un buque de matrícula antillana y asentó su aroma en los ultramarinos coloniales del viejo Pópulo, en los almacenes de Santa María y en las tiendas de vino viñeras; encontrando así los índices adecuados de salinidad y humedad relativa para su conservación: vientos de la mar sureños; levante que le resecaba la tez morena y poniente que le refrescaba su ascendencia caribeña. Y junto al cacao virreinal y las sardinas arenques, vendió sus compases al peso, antes de que las barricas se convirtieran en los rudimentarios bombos de aquellas primitivas murgas contestatarias, que reproducían el tam-tam de su polirritmia.

Traía un punto dulzón, de guanábana y mango, y una cazacha en su tempo, con rasca-rasca de güiro, que aquí conservó y a la que incorporó la guasa salobre y el idéntico sentido del danzón, con el compás incontestable de la comarca de Cádiz y sus Puertos. Tango americano. Tango de negros. Manglar y Mentidero. Equilibrio de son y sabor, de metro y métrica, luego, muy luego, ya gaditanizados y devueltos a América (vía Buenos Aires, donde se los denominó tangos andaluces, porque andaluces y gaditanos eran), donde influyeron en el tango porteño pregardeliano de Ángel Villoldo. Y todo a causa del padre que le diera cuerpo y uniformidad a esta levadura musical: Antonio Rodríguez Martínez, El Tío de la Tiza.

Intuyó, Quiñones, el Caribe en el gesticulante pasacalles, en su mímica zumbona, en los instrumentos afrocubanos de güiro y rascador, y reconoció en los viejos tangos gaditanos un legado centenario, con sedimentos anteriores, de procedencia humilde e iletrada, dignos de conservar y estudiar. Hoy se conocen las influencias gaditanas en el desarrollo del tango argentino y la huella gaditana en las murgas uruguayas y tinerfeñas; entonces no se sabía: entonces solo se intuía. Y Quiñones fue uno de los que más. Tanto fue su apego por los tangos carnavaleros de su tierra, que fueron escogidos para una ocasión muy especial: su visita a Rafael Alberti en su exilio de Roma.

Pío Baroja encabezó el antiflamenquismo de la Generación de 98 junto a Ortega y Gasset, Azorín o Eugenio Noel. Sin embargo, el escritor vasco, que había visitado Cádiz por primera vez en los años 40, mostraba una simpatía inusual por el fenómeno de las agrupaciones de carnaval y sus tangos. Constató temprano, en su infancia en Pamplona, la enorme difusión que tuvieron éstos. Su irrupción en la zarzuela y espectáculos de varietés y cómo la servidumbre cantiñeaba en sus quehaceres aquellos tangos del carnaval gaditano del último tercio del siglo XIX. Aquellas modestas trabajadoras (junto a las partituras y en ausencia de radio y televisión) fueron el primer elemento de difusión de las coplas de carnaval.

En su novela El árbol de la ciencia, Baroja habla de los tangos de El Tío de la Tiza; y en su libro Las inquietudes de Shanti Andía, describe un café cantante de la calle Cristóbal Colón, donde la canalla, entre humo, caderas cimbreantes y cañeros de manzanilla, festeja el arte desplegado en sus tablas.

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